La mostra come macchina scenografica. Bruno Ceccobelli a T’odi

5 ottobre 2018

Forse non è giusto, forse non è appropriato. Come si può infatti definire T’odi una “retrospettiva”? Lo sarebbe, se ci limitasse a scorrere la cronologia delle opere. Lo sarebbe, se si prendesse come unico parametro la lunga, lunghissima carriera di Bruno Ceccobelli. Ma non lo è. Proprio perché lui, l’artista, torna nella sua Todi senza nostalgia di sé stesso, proponendosi invece con un salto in avanti e un allestimento a dir poco scenografico (guarda caso, la vernice coincideva con l’apertura del Festival teatrale che da 32 edizioni anima la cittadina umbra).
Sala delle Pietre “tranciata” in altezza, con una licenza che però non sacrifica la grandiosità dell’aula, lungo le cui pareti corre l’impalcatura che accompagna e obbliga alla visione dall’alto di lavori che coprono un arco di circa quarant’anni: 1981-2017. Provate a distendere, fisicamente, questo tempo nello spazio. A visualizzarlo. A misurarlo. A immaginare in quanti modi un artista possa impiegarlo senza ripetersi, senza apparire monotono, senza trasformarsi in un cliché. Senza annoiarsi e impoverirsi. E come possa, poi, offrire – e non esibire – ciò che ha prodotto, affrontando con giudizio la crudele necessità di una cernita.
Il rischio, in queste faccende, è quello di farsi prendere dall’ansia e apparecchiare un supermarket di se stessi. Ma Ceccobelli sa eluderlo, e pensa un progetto scenografico appunto, ma non già banalmente spettacolare. Forte è infatti la sacralità che si respira tra i muri di un ambiente laico – il Palazzo del Popolo – trasformato in una sorta di cattedrale sincretica, preannunciata dalle bandiere all’ingresso (realizzate insieme ai figli Auro e Celso).
Distribuite in tre ideali “navate” sul pavimento ricoperto di sabbia, opere su legno, carta, feltro, collage. Un’inesauribile varietà di tecniche organizzata in un’unica installazione che, con i suoi ponteggi, non solo ricorda certe macchine da festa care alle più opulente tradizioni popolari, ma soprattutto rimanda a un’idea di cantiere e di work in progress che bene si attaglia alla prassi di uno degli storici esponenti della Scuola di San Lorenzo.
Croci “francescanamente” composte, tondi lustri di nero bitume, figure colossali tracciate col mordente: la mostra come rito e non come rituale, specchio di un’arte – come si legge nel saggio in catalogo firmato da Daniela Lancioni – “devozionale, metafisica, ma non liturgica”, umilmente messa a disposizione dello sguardo e della sensibilità altrui.
T’odi: ti odi, ti senti. È uno dei suggerimenti di lettura inerenti al titolo: invito al contatto con se stessi, primo gradino dell’esperienza diretta e di una fruizione attiva. Ma T’odi è pur sempre un calembour, un lusus che, giocando sulle reminiscenze catulliane, viene quasi automatico completare con “e t’amo”: una dichiarazione del cuore alla propria città, e la consegna leale di un’anima al suo mestiere.

(Articolo pubblicato su Artslife, 30 settembre 2018)

L’epopea della Tazza Farnese in un libro

30 settembre 2018

D’ambra, di miele, di fuoco. È questa la luce che, pagina dopo pagina, svela la Tazza Farnese, il più grande vaso inciso del mondo antico. Frutto della collaborazione tra l’archeologa Valeria Sampaolo e il fotografo Luigi Spina, la monografia (5 Continents) affianca all’itinerario per immagini non solo la complessa – e ancora controversa – analisi iconografica del manufatto, ma accompagna i lettori in una storia prestigiosa e alquanto movimentata: realizzato in età ellenistica, probabilmente appartenuto all’imperatore Augusto, questo straordinario oggetto rituale nel Medioevo viaggiò più volte tra l’Oriente e l’Italia (fu “avvistato” anche nel tesoro di Federico II di Svevia), dove tornò dopo la caduta di Costantinopoli, passando dalla corte aragonese di Napoli alle collezioni papali. Da qui, la “scodella” giunse nelle mani di Lorenzo il Magnifico; a metà del Cinquecento si mosse da Firenze insieme a Margherita d’Austria, vedova di Alessandro de’ Medici e sposa in seconde nozze di Ottavio Farnese. L’ultimo, e definitivo, spostamento nel Settecento, quando Carlo III, re di Napoli e (poi) di Spagna, trasferì sul suolo partenopeo l’imponente raccolta di capolavori ereditati dalla madre Elisabetta Farnese.
Donata, venduta, ereditata, la Tazza dunque trovò requie e casa in una città dove aveva già “vissuto”, luogo esso stesso testimone di quelle sedimentazioni cosmopolite che, come gli strati lavorati (e su entrambi i lati!) con mirabile perizia dall’ignoto artigiano alessandrino, sembrano riflettersi nei continui “sballottamenti” di una delle attrazioni dell’Archeologico Nazionale di Napoli. Il Museo per antonomasia che, proprio alle spalle del colossale Ercole Farnese, riserva una serie di stanze alle antiche chicche della glittica: gemme e pietre, anche piccolissime, incise con arte squisita.
Regina della sezione, con i suoi 21 cm di diametro, questa phiale dal soggetto – politico o esoterico? – non ancora del tutto precisato, che Sampaolo tenta di chiarire ricapitolando le ipotesi finora formulate. E quello relativo all’interpretazione della scena interna non è l’unico dei problemi che la Tazza continua a porre, a partire dalla sua stessa denominazione: taluni infatti preferiscono definire cammeo questo piatto per libagioni in agata sardonica che, a differenza di molti altri reperti, non è frutto di scavi, ma ha attraversato i secoli alla luce del sole e… più o meno indenne: dapprima furono i gioiellieri medicei a praticare un buco nella testa della Gorgone, per fissarvi un piede; poi, nel 1925, fu la volta di un custode del museo napoletano che, in una notte di follia, spaccò a ombrellate la bacheca, provocando danni prontamente riparati. A quel primo restauro seguì un altro nel Dopoguerra, reso necessario dal distacco delle parti incollate vent’anni prima, a causa dell’umidità.
“Ferite” provocate più dall’uomo che dal tempo, accarezzate con grazia dall’obiettivo di Spina, veterano e profondo conoscitore del Mann e dell’archeologia campana che, per l’occasione editoriale, sostituisce l’abituale bianco e nero con una luce fulva, solare, esaltando le trasparenze perlacee dei rilievi e le note ignee della sardonica. Quasi sulla scorta dell’artifex originario, il fotografo s’immerge tra superficie e profondità, tra le curve voluttuose della ricca chioma sul retro, o i diversi spessori dell’intaglio. Cercando, più che di emulare il virtuosismo degli antichi, di catturarne per puro piacere la scintilla di tanta lussuosa bellezza.

(Articolo pubblicato su Artribune il 20 settembre 2018)

Aron Demetz al Mann

28 luglio 2018

Statue. Sculture. Statue. D’altro canto, Aron Demetz non aveva altra strada davanti a sé. Così s’è presentato al Mann restando fedele a se stesso e al proprio mestiere; e, nel museo ipertrofico, ha intercalato a quelli preesistenti altri “oggetti” plastici, osando misurarsi con la grandiosità degli antichi perfino sulle dimensioni. Ne è un esempio la “Großer Kopf” di legno di cedro che, pur rivaleggiando con le colossali “capocce” imperiali, se ne differenzia soprattutto per due caratteristiche: una, la più immediata, è l’intenso profumo, di contro alla percezione olfattivamente “neutra” dei marmi circostanti; l’altra è il procedere nella materia, antitetico rispetto a quello della scultura classica, poiché, laddove quest’ultima sceglieva di levigare e definire soprattutto la parte anteriore, l’artista altoatesino lascia a vista proprio il processo di lavorazione del volto, offrendone al pubblico le parti grezze e più “tormentate”, bilanciate però da un’espressione atarassica.
Si potrebbe dunque proseguire il racconto di questa personale assumendo come punti di riferimento un pugno di opere, tra le più emblematiche di quel confronto tra passato e presente che tutti gli artisti in transito all’Archeologico devono affrontare e in qualche modo gestire. Il modo in cui Demetz risolve è innanzitutto quello della techné, dispiegata – come indica il testo di presentazione – “in una dimensione di ascolto nei confronti del materiale che vuole plasmare”, sia esso legno, gesso, vetro, bronzo o argilla. Il segno, l’impronta, la traccia del lavoro è sempre a pelle, impressa con gesto deciso o velocemente “sfogliata” in trucioli.
Una “disparità di trattamento” evidente in modo particolare nello spazio più ostico e difficile della mostra: l’immenso salone in cui stanno affrontati il Toro e l’Ercole Farnese. Proprio alle spalle di quest’ultimo, Demetz sistema un gruppo di sculture in tiglio. Ancora una volta, la collocazione/ contrapposizione accentua lo squilibrio e la distanza rispetto all’antico: uno contro molti; legno contro marmo; immobilità contro tensione; anatomie velocemente abbozzate contro masse muscolari imponenti. Pose rigide, come nella scultura arcaica, che però ambiscono a rivendicare il proprio dinamismo nel “non finito” continuamente intrecciato a superfici lisciate con cura.
Una fissità ora composta ora nervosa, come quella che plasma o scheggia corpi sottili, da efebi o mummie, ritti con orgoglio sui loro piedistalli. A far da campione, si prestano allora i lavori posti in uno dei luoghi forse più “sacrificati” dell’intero complesso di Piazza Cavour, pur essendo una tappa obbligata per i visitatori delle altre esposizioni al pianterreno e ben visibile dall’atrio. Demetz lo occupa per intero, dando un piccolo saggio della propria capacità di rappresentare l’uomo (e l’idea di questo) attraverso soluzioni che, nella loro varietà, concorrono a dar ragione all’“Autarchia” della materia.
Già in passato, tale sorta di “autosufficienza” dialogante aveva suggerito all’artista “L’attimo fuggente”, le cui figure in legno carbonizzato rinviano direttamente ai calchi di Pompei e alla tragedia dell’eruzione del 79 d. C. Un ritorno a casa, dunque, perfettamente calzante, ma – a voler proprio fare i pedanti – forse un po’ didascalico.

(Articolo pubblicato su Artslife, 27 luglio 2018)

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