Archivio / Arte Contemporanea

La mostra come macchina scenografica. Bruno Ceccobelli a T’odi

5 ottobre 2018

Forse non è giusto, forse non è appropriato. Come si può infatti definire T’odi una “retrospettiva”? Lo sarebbe, se ci limitasse a scorrere la cronologia delle opere. Lo sarebbe, se si prendesse come unico parametro la lunga, lunghissima carriera di Bruno Ceccobelli. Ma non lo è. Proprio perché lui, l’artista, torna nella sua Todi senza nostalgia di sé stesso, proponendosi invece con un salto in avanti e un allestimento a dir poco scenografico (guarda caso, la vernice coincideva con l’apertura del Festival teatrale che da 32 edizioni anima la cittadina umbra).
Sala delle Pietre “tranciata” in altezza, con una licenza che però non sacrifica la grandiosità dell’aula, lungo le cui pareti corre l’impalcatura che accompagna e obbliga alla visione dall’alto di lavori che coprono un arco di circa quarant’anni: 1981-2017. Provate a distendere, fisicamente, questo tempo nello spazio. A visualizzarlo. A misurarlo. A immaginare in quanti modi un artista possa impiegarlo senza ripetersi, senza apparire monotono, senza trasformarsi in un cliché. Senza annoiarsi e impoverirsi. E come possa, poi, offrire – e non esibire – ciò che ha prodotto, affrontando con giudizio la crudele necessità di una cernita.
Il rischio, in queste faccende, è quello di farsi prendere dall’ansia e apparecchiare un supermarket di se stessi. Ma Ceccobelli sa eluderlo, e pensa un progetto scenografico appunto, ma non già banalmente spettacolare. Forte è infatti la sacralità che si respira tra i muri di un ambiente laico – il Palazzo del Popolo – trasformato in una sorta di cattedrale sincretica, preannunciata dalle bandiere all’ingresso (realizzate insieme ai figli Auro e Celso).
Distribuite in tre ideali “navate” sul pavimento ricoperto di sabbia, opere su legno, carta, feltro, collage. Un’inesauribile varietà di tecniche organizzata in un’unica installazione che, con i suoi ponteggi, non solo ricorda certe macchine da festa care alle più opulente tradizioni popolari, ma soprattutto rimanda a un’idea di cantiere e di work in progress che bene si attaglia alla prassi di uno degli storici esponenti della Scuola di San Lorenzo.
Croci “francescanamente” composte, tondi lustri di nero bitume, figure colossali tracciate col mordente: la mostra come rito e non come rituale, specchio di un’arte – come si legge nel saggio in catalogo firmato da Daniela Lancioni – “devozionale, metafisica, ma non liturgica”, umilmente messa a disposizione dello sguardo e della sensibilità altrui.
T’odi: ti odi, ti senti. È uno dei suggerimenti di lettura inerenti al titolo: invito al contatto con se stessi, primo gradino dell’esperienza diretta e di una fruizione attiva. Ma T’odi è pur sempre un calembour, un lusus che, giocando sulle reminiscenze catulliane, viene quasi automatico completare con “e t’amo”: una dichiarazione del cuore alla propria città, e la consegna leale di un’anima al suo mestiere.

(Articolo pubblicato su Artslife, 30 settembre 2018)

Aron Demetz al Mann

28 luglio 2018

Statue. Sculture. Statue. D’altro canto, Aron Demetz non aveva altra strada davanti a sé. Così s’è presentato al Mann restando fedele a se stesso e al proprio mestiere; e, nel museo ipertrofico, ha intercalato a quelli preesistenti altri “oggetti” plastici, osando misurarsi con la grandiosità degli antichi perfino sulle dimensioni. Ne è un esempio la “Großer Kopf” di legno di cedro che, pur rivaleggiando con le colossali “capocce” imperiali, se ne differenzia soprattutto per due caratteristiche: una, la più immediata, è l’intenso profumo, di contro alla percezione olfattivamente “neutra” dei marmi circostanti; l’altra è il procedere nella materia, antitetico rispetto a quello della scultura classica, poiché, laddove quest’ultima sceglieva di levigare e definire soprattutto la parte anteriore, l’artista altoatesino lascia a vista proprio il processo di lavorazione del volto, offrendone al pubblico le parti grezze e più “tormentate”, bilanciate però da un’espressione atarassica.
Si potrebbe dunque proseguire il racconto di questa personale assumendo come punti di riferimento un pugno di opere, tra le più emblematiche di quel confronto tra passato e presente che tutti gli artisti in transito all’Archeologico devono affrontare e in qualche modo gestire. Il modo in cui Demetz risolve è innanzitutto quello della techné, dispiegata – come indica il testo di presentazione – “in una dimensione di ascolto nei confronti del materiale che vuole plasmare”, sia esso legno, gesso, vetro, bronzo o argilla. Il segno, l’impronta, la traccia del lavoro è sempre a pelle, impressa con gesto deciso o velocemente “sfogliata” in trucioli.
Una “disparità di trattamento” evidente in modo particolare nello spazio più ostico e difficile della mostra: l’immenso salone in cui stanno affrontati il Toro e l’Ercole Farnese. Proprio alle spalle di quest’ultimo, Demetz sistema un gruppo di sculture in tiglio. Ancora una volta, la collocazione/ contrapposizione accentua lo squilibrio e la distanza rispetto all’antico: uno contro molti; legno contro marmo; immobilità contro tensione; anatomie velocemente abbozzate contro masse muscolari imponenti. Pose rigide, come nella scultura arcaica, che però ambiscono a rivendicare il proprio dinamismo nel “non finito” continuamente intrecciato a superfici lisciate con cura.
Una fissità ora composta ora nervosa, come quella che plasma o scheggia corpi sottili, da efebi o mummie, ritti con orgoglio sui loro piedistalli. A far da campione, si prestano allora i lavori posti in uno dei luoghi forse più “sacrificati” dell’intero complesso di Piazza Cavour, pur essendo una tappa obbligata per i visitatori delle altre esposizioni al pianterreno e ben visibile dall’atrio. Demetz lo occupa per intero, dando un piccolo saggio della propria capacità di rappresentare l’uomo (e l’idea di questo) attraverso soluzioni che, nella loro varietà, concorrono a dar ragione all’“Autarchia” della materia.
Già in passato, tale sorta di “autosufficienza” dialogante aveva suggerito all’artista “L’attimo fuggente”, le cui figure in legno carbonizzato rinviano direttamente ai calchi di Pompei e alla tragedia dell’eruzione del 79 d. C. Un ritorno a casa, dunque, perfettamente calzante, ma – a voler proprio fare i pedanti – forse un po’ didascalico.

(Articolo pubblicato su Artslife, 27 luglio 2018)

Sussurri e grida delle “Moltitudini”

25 luglio 2018

Antonio Biasiucci_ Moltitudini_ Veduta dell’installazione presso l’Archivio Storico del Banco di Napoli. Ph. Fulvio Ambrosio

Le voci di dentro. Sono quelle delle “Moltitudini” che, per il terzo anno di seguito, Antonio Biasiucci fa rivivere nell’Archivio Storico del Banco di Napoli.
È ormai assodato come luoghi del genere si prestino ad ispirare ed accogliere progetti di forte impatto: basti pensare che una delle installazioni più ammirate dell’attuale Manifesta è stata quella realizzata dai Masbedo all’Archivio di Stato di Palermo. Ed è ormai da tempo che a Napoli si investe – oltre che su quelle scientifiche – sulle potenzialità “artistiche” delle 330 stanze di via dei Tribunali, che ospitano la più imponente raccolta archivistica di documentazione bancaria esistente al mondo, relativa agli otto istituti di credito attivi in città nei secoli passati. Libri maggiori, giornali copiapolizze, filze e pandette che restituiscono un mirabile affresco sulle vicende partenopee e del Mezzogiorno a partire dal 1500, disseminati in un labirinto odoroso di polvere e carta vecchia nel quale, se l’immaginazione si pone in ascolto, sussurri e grida remote accompagnano studiosi e visitatori. Tra questi ottanta chilometri di scaffalature, respirano ancora 17 milioni di vite: artisti, mercanti, nobili, re, ma soprattutto persone comuni.
Sono i “Molti” che avevano già suscitato l’interesse di Biasiucci in una serie del 2009, mentre appartengono ad un ciclo del 2015 gli scatti di “Codex” che si confrontavano proprio con gli enormi faldoni del Banco di Napoli, scelti e messi in posa per le particolari iscrizioni tracciate sul taglio: una firma particolarmente originale e fiorita, un segno “esoterico” lasciato dal “giornalista” compilatore, o la capacità di perdere i connotati originari per assomigliare ad altro, ad esempio un piedistallo o un’epigrafe.
Con una modalità abituale, il fotografo di Dragoni rielabora opere precedenti, rimescolandole e dando loro nuova linfa, come fossero tasselli di un unico grande progetto in progress, che ruota intorno alla sostanza della fotografia e alle capacità di trasmutazione della materia. Pochi e ruvidi sono infatti gli oggetti immortalati, ma perenne è il loro divenire: crani, pani, volti, vacche e pieghe della terra, attraversati dall’incessante passaggio verso un “altro” visivo e semantico.
Immagini migranti e atemporali, che affiorano nel buio del Salone dell’Archivio: come attori, arrivano per un momento sotto i riflettori, raccontano qualcosa, spariscono, ritornano. E il brusio dei monologhi diventa un coro indistinto, in un lavoro intensamente teatrale anche per l’uso “drammatico” della luce (retaggio dell’intenso sodalizio con l’attore e regista Antonio Neiwiller). Lentamente, le “Moltitudini” risalgono dalle acque torbide (o dalla camera oscura) della memoria, disponendosi, come gemme sul velluto di un gioielliere, ad illuminare le monumentali cataste di pagine, dove la luce pare fissarsi su una parola in particolare: Pietà. Che è sì il nome di uno degli antichi Banchi, ma riflette anche lo sguardo empatico dell’artista, il quale riscrive e aggiorna continuamente il cammino dell’umanità in questo intreccio di transiti.
L’esito non è un libro dei morti, perché tra queste carte la vita è ancora pulsante e il denaro come motore della Storia riesce perfino ad assumere una valenza meno brutale. Un diaframma che appartiene profondamente a Napoli, città “purgatoriale” dove la morte non è mai morte, ma appare sempre come qualcosa di sospeso, blandamente definitivo, che non si rassegna a perdere voce, corpo, contatto.

(Articolo pubblicato su Artslife, 29 luglio 2018)

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