Aron Demetz al Mann

28 luglio 2018

Statue. Sculture. Statue. D’altro canto, Aron Demetz non aveva altra strada davanti a sé. Così s’è presentato al Mann restando fedele a se stesso e al proprio mestiere; e, nel museo ipertrofico, ha intercalato a quelli preesistenti altri “oggetti” plastici, osando misurarsi con la grandiosità degli antichi perfino sulle dimensioni. Ne è un esempio la “Großer Kopf” di legno di cedro che, pur rivaleggiando con le colossali “capocce” imperiali, se ne differenzia soprattutto per due caratteristiche: una, la più immediata, è l’intenso profumo, di contro alla percezione olfattivamente “neutra” dei marmi circostanti; l’altra è il procedere nella materia, antitetico rispetto a quello della scultura classica, poiché, laddove quest’ultima sceglieva di levigare e definire soprattutto la parte anteriore, l’artista altoatesino lascia a vista proprio il processo di lavorazione del volto, offrendone al pubblico le parti grezze e più “tormentate”, bilanciate però da un’espressione atarassica.
Si potrebbe dunque proseguire il racconto di questa personale assumendo come punti di riferimento un pugno di opere, tra le più emblematiche di quel confronto tra passato e presente che tutti gli artisti in transito all’Archeologico devono affrontare e in qualche modo gestire. Il modo in cui Demetz risolve è innanzitutto quello della techné, dispiegata – come indica il testo di presentazione – “in una dimensione di ascolto nei confronti del materiale che vuole plasmare”, sia esso legno, gesso, vetro, bronzo o argilla. Il segno, l’impronta, la traccia del lavoro è sempre a pelle, impressa con gesto deciso o velocemente “sfogliata” in trucioli.
Una “disparità di trattamento” evidente in modo particolare nello spazio più ostico e difficile della mostra: l’immenso salone in cui stanno affrontati il Toro e l’Ercole Farnese. Proprio alle spalle di quest’ultimo, Demetz sistema un gruppo di sculture in tiglio. Ancora una volta, la collocazione/ contrapposizione accentua lo squilibrio e la distanza rispetto all’antico: uno contro molti; legno contro marmo; immobilità contro tensione; anatomie velocemente abbozzate contro masse muscolari imponenti. Pose rigide, come nella scultura arcaica, che però ambiscono a rivendicare il proprio dinamismo nel “non finito” continuamente intrecciato a superfici lisciate con cura.
Una fissità ora composta ora nervosa, come quella che plasma o scheggia corpi sottili, da efebi o mummie, ritti con orgoglio sui loro piedistalli. A far da campione, si prestano allora i lavori posti in uno dei luoghi forse più “sacrificati” dell’intero complesso di Piazza Cavour, pur essendo una tappa obbligata per i visitatori delle altre esposizioni al pianterreno e ben visibile dall’atrio. Demetz lo occupa per intero, dando un piccolo saggio della propria capacità di rappresentare l’uomo (e l’idea di questo) attraverso soluzioni che, nella loro varietà, concorrono a dar ragione all’“Autarchia” della materia.
Già in passato, tale sorta di “autosufficienza” dialogante aveva suggerito all’artista “L’attimo fuggente”, le cui figure in legno carbonizzato rinviano direttamente ai calchi di Pompei e alla tragedia dell’eruzione del 79 d. C. Un ritorno a casa, dunque, perfettamente calzante, ma – a voler proprio fare i pedanti – forse un po’ didascalico.

Sussurri e grida delle “Moltitudini”

25 luglio 2018

Antonio Biasiucci_ Moltitudini_ Veduta dell’installazione presso l’Archivio Storico del Banco di Napoli. Ph. Fulvio Ambrosio

Le voci di dentro. Sono quelle delle “Moltitudini” che, per il terzo anno di seguito, Antonio Biasiucci fa rivivere nell’Archivio Storico del Banco di Napoli.
È ormai assodato come luoghi del genere si prestino ad ispirare ed accogliere progetti di forte impatto: basti pensare che una delle installazioni più ammirate dell’attuale Manifesta è stata quella realizzata dai Masbedo all’Archivio di Stato di Palermo. Ed è ormai da tempo che a Napoli si investe – oltre che su quelle scientifiche – sulle potenzialità “artistiche” delle 330 stanze di via dei Tribunali, che ospitano la più imponente raccolta archivistica di documentazione bancaria esistente al mondo, relativa agli otto istituti di credito attivi in città nei secoli passati. Libri maggiori, giornali copiapolizze, filze e pandette che restituiscono un mirabile affresco sulle vicende partenopee e del Mezzogiorno a partire dal 1500, disseminati in un labirinto odoroso di polvere e carta vecchia nel quale, se l’immaginazione si pone in ascolto, sussurri e grida remote accompagnano studiosi e visitatori. Tra questi ottanta chilometri di scaffalature, respirano ancora 17 milioni di vite: artisti, mercanti, nobili, re, ma soprattutto persone comuni.
Sono i “Molti” che avevano già suscitato l’interesse di Biasiucci in una serie del 2009, mentre appartengono ad un ciclo del 2015 gli scatti di “Codex” che si confrontavano proprio con gli enormi faldoni del Banco di Napoli, scelti e messi in posa per le particolari iscrizioni tracciate sul taglio: una firma particolarmente originale e fiorita, un segno “esoterico” lasciato dal “giornalista” compilatore, o la capacità di perdere i connotati originari per assomigliare ad altro, ad esempio un piedistallo o un’epigrafe.
Con una modalità abituale, il fotografo di Dragoni rielabora opere precedenti, rimescolandole e dando loro nuova linfa, come fossero tasselli di un unico grande progetto in progress, che ruota intorno alla sostanza della fotografia e alle capacità di trasmutazione della materia. Pochi e ruvidi sono infatti gli oggetti immortalati, ma perenne è il loro divenire: crani, pani, volti, vacche e pieghe della terra, attraversati dall’incessante passaggio verso un “altro” visivo e semantico.
Immagini migranti e atemporali, che affiorano nel buio del Salone dell’Archivio: come attori, arrivano per un momento sotto i riflettori, raccontano qualcosa, spariscono, ritornano. E il brusio dei monologhi diventa un coro indistinto, in un lavoro intensamente teatrale anche per l’uso “drammatico” della luce (retaggio dell’intenso sodalizio con l’attore e regista Antonio Neiwiller). Lentamente, le “Moltitudini” risalgono dalle acque torbide (o dalla camera oscura) della memoria, disponendosi, come gemme sul velluto di un gioielliere, ad illuminare le monumentali cataste di pagine, dove la luce pare fissarsi su una parola in particolare: Pietà. Che è sì il nome di uno degli antichi Banchi, ma riflette anche lo sguardo empatico dell’artista, il quale riscrive e aggiorna continuamente il cammino dell’umanità in questo intreccio di transiti.
L’esito non è un libro dei morti, perché tra queste carte la vita è ancora pulsante e il denaro come motore della Storia riesce perfino ad assumere una valenza meno brutale. Un diaframma che appartiene profondamente a Napoli, città “purgatoriale” dove la morte non è mai morte, ma appare sempre come qualcosa di sospeso, blandamente definitivo, che non si rassegna a perdere voce, corpo, contatto.

La guerra di Piero

23 luglio 2018

Uomo, albero, colonna.
Partiamo da qui.
D’altro canto, lo stesso Piero nell’incipit decise di fissare una Triade: “La pictura contiene in sé tre parti principali, quali diciamo essere disegno, commensuratio et colorare”.
Uno, due, tre: disegno, “commensuratio” et colorare. Cadenza precisa di un gesto rituale, quasi l’artista debba “segnarsi” prima di attendere all’opera (la Vera Croce…).
Uno, due, tre: i capitoli del trattato.
Uno che si fa tre, e tre che si fa Uno.
Dal punto di vista letterario, l’inizio – diretto, conciso, rigoroso – compensa la scarsa originalità con l’efficacia e, forzando un po’ la mano, riporta alla memoria il mitico “Gallia est omnis divisa in partes tres” di Cesare. In fondo, anche il De prospectiva pingendi è un libro mitico; e, alla stregua di molti titoli altrettanto famosi e fondanti, ne paga lo scotto: tutti li citano, pochi li hanno letti, arrestandosi fatalmente davanti alla loro complessità.
Ma, se trovate – non a torto – arduo raccapezzarsi tra le pagine di questo scritto estremamente tecnico, “specialistico”, provate per un attimo a immaginare quale impresa ne sia stata la stesura. Allora perdonerete il paragone pindarico con il più celebre dei Commentarii romani. Perché, sotto sotto, anche quella del “pictor burgensis” è una guerra. Con se stesso, innanzitutto. Eccolo Piero, chino sulle sue carte fitte di appunti, schizzi, correzioni, dimostrazioni. Procede con lucida fatica per vie tortuose, come le anse argentee che scorrono in Val Tiberina. Si arrovella, assediato da dubbi, domande.
Non è il semplice sforzo di chi deve mettere in prosa (o poesia) la scienza, per farne letteratura ad uso esclusivo di un’èlite istruita. Il libro in questione non può avere troppi fronzoli, in quanto strumento di lavoro destinato ai “colleghi”. Tant’è vero che viene scritto dapprima in volgare: scelta coraggiosa e generosa, che promuove la dignità di una “lingua naturale” che nulla ha da invidiare al latino. E ‘dignità’ è una parola chiave: il De prospectiva pingendi è infatti un atto di fede, più che di mera fiducia, nei confronti della pittura e di chi la fa. Che, negli anni esattamente a metà tra Giannozzo Manetti e Pico della Mirandola, nel pieno fiorire dell’antropocentrismo, esorta l’uomo-artista ad alzare la testa, dopo generazioni di anonimi scalpellini e dipintori, artigiani ed esecutori, per professarsi orgogliosamente intellettuale. Fierezza che trapela, neppure troppo nascostamente, sotto quell’aggettivo ‘prosuntuoso’ che l’autore adopera per sé stesso.
Il messaggio è rivolto soprattutto a quei pittori che “biasimano la prospectiva perché non intendano la força de le linee et degl’angoli che da essa se producano […]”, in quanto “me pare de dovere mostrare quanto questa scientia sia necesaria alla pictura”.
Dovere. Scienza. Necessaria.
È nei tre anelli di questa catena che si staglia l’immagine di un Piero tetragono, altero, poco incline a radicarsi emotivamente nell’immaginario collettivo di oggi. Non si presta a diventare “amico”, né a suscitare isterie di massa. Talvolta enigmatico, sempre cerebrale. Pago di abitare la sua testa piena e pesante di vita. Perfetta, come un uovo.
Come potrebbe, d’altro canto, uno così bruscamente pragmatico sedurre folle plasmate da illusioni virtuali? Il suo abaco poco ha da spartire con gli algoritmi del Terzo Millennio, destinati più a destabilizzare l’identità e l’integrità della persona che a garantirle compattezza. La sua “realtà mentale” faticherebbe ad accettare una dimensione che smaterializza il corpo, creazione divina indagata (e rispettosamente amata) nell’ultimo capitolo del De prospectiva pingendi: da qui i disegni di volti e profili ricamati da numeri e tramati di linee sottili.
Rifare il reale è esercizio dell’arte. Esperienza, imperativo morale. Non banale e tranquilla missione, bensì lotta per conquistare un territorio culturale che il biturgense affronta per sé e per gli altri, specie i più pigri e refrattari, confinatisi a vivacchiare soltanto nel perimetro dell’occhio. La sua determinazione è salda quanto quelle figure monumentali, dipinte ad affresco o su tavola, a torto accusate di impassibilità. Perché, mentre dispone more geometrico un mondo da capire con squadre, compassi e cifre (uomo, albero, colonna), il pittore matematico svela la sua natura sentimentale, intesa come attitudine alla profonda comprensione delle cose. Un concetto espresso in maniera pregnante dal termine latino ‘studium’: ‘applicazione’, ‘diligenza’, ma anche ‘passione’, ‘entusiasmo’.
Che si fa bellezza pudica, e non esibita. Che respira nell’ordine razionale delle cose. Uscite dalle acque confinate di ori lucenti e architetture classicheggianti, le Vergini, pur solide e regali, sembrano prossime a librarsi come mongolfiere; e i sogni notturni trascolorano in cieli solcati da nuvole blande. Severità e distacco naufragano nel dolce cuore dell’Italia, che partorisce tra semplici campi e nude colline generazioni tutte d’un pezzo, nobili e rustiche. Radici onorate dall’artista con l’assunzione di cariche pubbliche in patria, giacché in questa riscoperta dei valori antichi non ci si può esimere dall’essere civis.
Un Umanesimo che, simbolicamente, sembra chiudersi anche con la morte di Piero: è il 1492, anno cruciale per l’Italia, l’Europa, e per un Mondo che non avrà più gli stessi confini.
Tutto sommato, anche il “monarca della pittura” è stato un pioniere, avventuratosi per mari incerti e spazi inesplorati. Non avrà scoperto un nuovo continente, ma ha attraversato e aperto terre vergini, “dicendo de puncti, linee, superficie et de corpi”.
‘Puncto’, linea, superficie.
Vi ricorda qualcosa?

Testo scritto per il catalogo della mostra De prospectiva pingendi. Nuovi scenari della pittura italiana, a cura di Massimo Mattioli. Todi, Sala delle Pietre/Palazzo del Vignola

22.04 – 01.07 2018

munster233 longton.brunilda@mailxu.com