Archivio / Arte Contemporanea

La guerra di Piero

23 luglio 2018

Uomo, albero, colonna.
Partiamo da qui.
D’altro canto, lo stesso Piero nell’incipit decise di fissare una Triade: “La pictura contiene in sé tre parti principali, quali diciamo essere disegno, commensuratio et colorare”.
Uno, due, tre: disegno, “commensuratio” et colorare. Cadenza precisa di un gesto rituale, quasi l’artista debba “segnarsi” prima di attendere all’opera (la Vera Croce…).
Uno, due, tre: i capitoli del trattato.
Uno che si fa tre, e tre che si fa Uno.
Dal punto di vista letterario, l’inizio – diretto, conciso, rigoroso – compensa la scarsa originalità con l’efficacia e, forzando un po’ la mano, riporta alla memoria il mitico “Gallia est omnis divisa in partes tres” di Cesare. In fondo, anche il De prospectiva pingendi è un libro mitico; e, alla stregua di molti titoli altrettanto famosi e fondanti, ne paga lo scotto: tutti li citano, pochi li hanno letti, arrestandosi fatalmente davanti alla loro complessità.
Ma, se trovate – non a torto – arduo raccapezzarsi tra le pagine di questo scritto estremamente tecnico, “specialistico”, provate per un attimo a immaginare quale impresa ne sia stata la stesura. Allora perdonerete il paragone pindarico con il più celebre dei Commentarii romani. Perché, sotto sotto, anche quella del “pictor burgensis” è una guerra. Con se stesso, innanzitutto. Eccolo Piero, chino sulle sue carte fitte di appunti, schizzi, correzioni, dimostrazioni. Procede con lucida fatica per vie tortuose, come le anse argentee che scorrono in Val Tiberina. Si arrovella, assediato da dubbi, domande.
Non è il semplice sforzo di chi deve mettere in prosa (o poesia) la scienza, per farne letteratura ad uso esclusivo di un’èlite istruita. Il libro in questione non può avere troppi fronzoli, in quanto strumento di lavoro destinato ai “colleghi”. Tant’è vero che viene scritto dapprima in volgare: scelta coraggiosa e generosa, che promuove la dignità di una “lingua naturale” che nulla ha da invidiare al latino. E ‘dignità’ è una parola chiave: il De prospectiva pingendi è infatti un atto di fede, più che di mera fiducia, nei confronti della pittura e di chi la fa. Che, negli anni esattamente a metà tra Giannozzo Manetti e Pico della Mirandola, nel pieno fiorire dell’antropocentrismo, esorta l’uomo-artista ad alzare la testa, dopo generazioni di anonimi scalpellini e dipintori, artigiani ed esecutori, per professarsi orgogliosamente intellettuale. Fierezza che trapela, neppure troppo nascostamente, sotto quell’aggettivo ‘prosuntuoso’ che l’autore adopera per sé stesso.
Il messaggio è rivolto soprattutto a quei pittori che “biasimano la prospectiva perché non intendano la força de le linee et degl’angoli che da essa se producano […]”, in quanto “me pare de dovere mostrare quanto questa scientia sia necesaria alla pictura”.
Dovere. Scienza. Necessaria.
È nei tre anelli di questa catena che si staglia l’immagine di un Piero tetragono, altero, poco incline a radicarsi emotivamente nell’immaginario collettivo di oggi. Non si presta a diventare “amico”, né a suscitare isterie di massa. Talvolta enigmatico, sempre cerebrale. Pago di abitare la sua testa piena e pesante di vita. Perfetta, come un uovo.
Come potrebbe, d’altro canto, uno così bruscamente pragmatico sedurre folle plasmate da illusioni virtuali? Il suo abaco poco ha da spartire con gli algoritmi del Terzo Millennio, destinati più a destabilizzare l’identità e l’integrità della persona che a garantirle compattezza. La sua “realtà mentale” faticherebbe ad accettare una dimensione che smaterializza il corpo, creazione divina indagata (e rispettosamente amata) nell’ultimo capitolo del De prospectiva pingendi: da qui i disegni di volti e profili ricamati da numeri e tramati di linee sottili.
Rifare il reale è esercizio dell’arte. Esperienza, imperativo morale. Non banale e tranquilla missione, bensì lotta per conquistare un territorio culturale che il biturgense affronta per sé e per gli altri, specie i più pigri e refrattari, confinatisi a vivacchiare soltanto nel perimetro dell’occhio. La sua determinazione è salda quanto quelle figure monumentali, dipinte ad affresco o su tavola, a torto accusate di impassibilità. Perché, mentre dispone more geometrico un mondo da capire con squadre, compassi e cifre (uomo, albero, colonna), il pittore matematico svela la sua natura sentimentale, intesa come attitudine alla profonda comprensione delle cose. Un concetto espresso in maniera pregnante dal termine latino ‘studium’: ‘applicazione’, ‘diligenza’, ma anche ‘passione’, ‘entusiasmo’.
Che si fa bellezza pudica, e non esibita. Che respira nell’ordine razionale delle cose. Uscite dalle acque confinate di ori lucenti e architetture classicheggianti, le Vergini, pur solide e regali, sembrano prossime a librarsi come mongolfiere; e i sogni notturni trascolorano in cieli solcati da nuvole blande. Severità e distacco naufragano nel dolce cuore dell’Italia, che partorisce tra semplici campi e nude colline generazioni tutte d’un pezzo, nobili e rustiche. Radici onorate dall’artista con l’assunzione di cariche pubbliche in patria, giacché in questa riscoperta dei valori antichi non ci si può esimere dall’essere civis.
Un Umanesimo che, simbolicamente, sembra chiudersi anche con la morte di Piero: è il 1492, anno cruciale per l’Italia, l’Europa, e per un Mondo che non avrà più gli stessi confini.
Tutto sommato, anche il “monarca della pittura” è stato un pioniere, avventuratosi per mari incerti e spazi inesplorati. Non avrà scoperto un nuovo continente, ma ha attraversato e aperto terre vergini, “dicendo de puncti, linee, superficie et de corpi”.
‘Puncto’, linea, superficie.
Vi ricorda qualcosa?

Testo scritto per il catalogo della mostra De prospectiva pingendi. Nuovi scenari della pittura italiana, a cura di Massimo Mattioli. Todi, Sala delle Pietre/Palazzo del Vignola

22.04 – 01.07 2018

Ricucire il futuro. Giovanni Gaggia a Tellaro.

10 luglio 2018

“Ho bisogno del mare perché m’insegna”: così scriveva Pablo Neruda. Ma qui non siamo a Isla Negra, bensì a Tellaro di Lerici. A ulteriore levante di un Golfo, quello di La Spezia, che coi poeti in ogni caso c’entra, e parecchio.
A volte però la lezione, anziché sapore di sale, lascia l’amaro in bocca: questo è quanto Giovanni Gaggia, chiamato da Gino D’Ugo per il terzo appuntamento del ciclo espositivo “La superficie accidentata”, ha appreso e – divulgato – dalla viva voce del pescatore Gino.
Che questo sia un lavoro a quattro mani è al contempo vero e falso. Falso, perché le mani sono di più, comprese quelle di Andrea Luporini, che ha fornito il supporto tecnico indispensabile alla documentazione di un progetto interamente realizzato in loco. Vero, anzi letterale, perché “Tutto l’inizio, la fine” ruota intorno ai gesti e ai dialoghi che due persone, diverse tra loro per età, professione ed esperienze culturali, intrecciano mentre sono intente a riparare una rete da pesca. Un mestiere antico, che come tutte le attività artigianali occorreva “rubare” osservando i più esperti; e un’attività senza barriere di genere: maschi e femmine, purché dotati di destrezza e pazienza, rattoppavano indistintamente quelle trame sottili che sarebbero a setacciare i flutti per ricavarne pane. Aggiustavano, non buttavano via: roba da poveri o, più semplicemente, regola naturale di una società non ancora fondata sullo spreco.
Intorno all’acqua-arché ci sarebbe molto da dire, ma Gaggia ha preferito limitare la sua evocazione di un mondo operoso e antico alla suggestione di pochissimi input: un video, una traccia sonora, un’installazione.
Partiamo da quest’ultima: una rete, “relitto” delle uscite in barca e delle conversazioni-rammendo con Gino, è rimasta appesa per due settimane nello spazio FourteenArtellaro. In gergo, lo si definirebbe un “white cube”, ma da queste parti si bada allo scabro ed essenziale, quindi la descrizione più incisiva potrebbe essere: 6 mq che “fanno angolo” – dettaglio importante quest’ultimo, come vedremo. La stanza – piastrelle bianche, pareti bianche – si affaccia sulla piazzetta di Tellaro, conquistata dopo tornanti traboccanti di bouganville e oleandri. Qui il mare si lascia aggirare e scoprire da diversi punti di vista – un immoto azzurro lontano, o uno sciabordare blu scuro a due passi -, in una caccia al tesoro attraverso il ripido dedalo di vicoli, scale e parapetti. Nel minuscolo cuore del borgo si respira un’atmosfera da “villeggiatura” un po’ rétro: il balconcino, la botteguccia, la focacceria, i tavolini del bar… Un posto né caciarone né snob, dove aleggia il genius loci di una ruvidezza schiva e gentile, ormai introvabile sulle litoranee a perdita d’occhio, divertimentifici appestati da musica assordante e zaffate di fritto misto. Anche perché – non è un’eresia – questa parte di Liguria sembra rivendicare la sua indole collinare più di quella marinara, e ciò risulta particolarmente congeniale alla sensibilità di Gaggia, “uomo di terra” che vive nella quiete della campagna marchigiana.
Sebbene defilato, lo spazio espositivo è tutt’altro che timido. Il momento migliore è forse la sera, quando le luci valorizzano la “vetrina”, e il buio invita dietro l’angolo. Una “svolta” che l’artista sfrutta tramite la traccia sonora, chiedendo al visitatore di fermarsi sotto una persiana chusa, ad ascoltare una sorta di serenata al rovescio, sia perché la voce proviene dall’interno, sia perché la voce del pescatore non snocciola parole d’amore, ma di allarme e sconforto: “non c’è più pesce… non c’è più niente in mare… il mare può diventare un deserto… c’è poco rispetto per il mare”. Gino stesso, inoltre, incarna un altro elemento caratteristico dei luoghi, cioè il meticciato e l’integrazione, dal momento che, in passato, le coste spezzine furono interessate da una massiccia emigrazione proveniente dalla Sicilia. Uomini che perlopiù finivano a faticare sull’acqua salata e che su questa sponda del Mediterraneo portarono, insieme alle braccia, lingua, consuetudini e cultura. Uomini protagonisti, anzi vittime, di storie purtroppo “verghiane”, Malavoglia del XXI secolo vinti dal progresso che ha falcidiato le specie ittiche e, con queste, i pescherecci, mettendo in ginocchio l’economia locale. Così, con questa biografia paradigmatica e il monito ambientalista espresso de relato, Gaggia soddisfa l’aspetto politico sempre presente nel suo lavoro accanto a quello poetico. Qui il mare non è leisure time, ma sudore e relazione: un tessuto fluido che tiene insieme, e che oggi ha urgente bisogno di essere ricucito, prima che la sua Storia e la sua umanità vadano a fondo.
E mentre sul web si abbattono inesorabili i cavalloni di pediluvi alla salsedine e cosce rosolate, l’artista risale le vie del corpo: dapprima soffermandosi sulle mani, che guidano i grossi aghi a sanare ferite e restituire possibilità; poi – fuori campo – sulla voce che leva sommesso il triste canto. Una sirena d’allarme, di fronte alla quale non è il caso di tapparsi le orecchie.

(articolo pubblicato su artslife.com il 6 luglio 2018)

Frida Kahlo. Il corpo pulsante di un’icona

2 giugno 2018

Frida Kahlo_ La colonna spezzata_ 1944_ olio su tela_ 39.8 x 30.5 cm_ Museo Dolores Olmedo. © Foto Erik Meza / Xavier Otaola – © Archivo Museo Dolores Olmedo
© Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, D.F. by SIAE 2018

Ultimi giorni col botto per Frida Kahlo. Un fuoco di fila di proposte (la “fiesta” proseguirà fino a domenica con aperitivi, presentazioni di libri, laboratori per grandi e piccini, performance teatrali) e prevedibili code saluteranno al Mudec un’esposizione della quale non c’era bisogno, e che già prima di aprire stava antipatica. Pregiudizio abilmente sfruttato da una comunicazione assidua e autoironica, che – con lo stesso curatore Diego Sileo in prima fila – ha saputo lavorare provocatoriamente sulle critiche che da più parti si sarebbero levate contro quest’altra mostra su Frida Kahlo. Anzi, su Frida, come spesso l’artista viene chiamata da chi pare tralasciarne il mestiere di pittrice per ridurla a icona fashion, pasionaria femminista, tragressiva bandiera della liberazione sessuale, Madonna Addolorata col sopracciglio unito, i baffetti, i gioielli vistosi e i fiori nei capelli. Non che non lo sia stata, beninteso, e infatti proprio su questa confidenza un po’ urticante, con annessi stereotipi romanzati, il progetto gioca senza truccare le carte. Sicché, via libera nel bookshop a gadget d’ogni forma, colore e utilizzo, ma per andare “oltre il mito” ci è impegnati anche con iniziative collaterali “serie”, come conferenze, pubblicazioni, proiezioni, un incontro con le detenute di San Vittore e, vista la natura del luogo ospitante, un focus ad hoc sull’archeologia messicana, “Il sogno degli antenati”. Del resto, aver inserito nel titolo l’usurata parola è stato un piccolo atto di coraggio… ma perché negare che alla costruzione del mito provvide con grande accortezza la stessa Frida?
Forse sono proprio questi i motivi per cui quest’altra mostra su Frida, l’operazione commerciale della quale non c’era bisogno – specie a due anni da quella approdata a Genova da Roma, in cui però il palcoscenico era diviso con l’ingombrante Diego –, è riuscita a tenere la testa alta (sui numeri si ragionerà a botteghino chiuso), anche per l’accessibilità di una lettura costantemente concentrata sul corpo della protagonista. Il che, ovviamente, lungi dall’essere una novità dirompente è un approccio quasi obbligatorio per un personaggio che del suo disgraziatissimo involucro aveva fatto oggetto d’arte e veicolo di protesta (tra parentesi, l’evento del Mudec ha avuto una “sorellina minore” nella tosta personale di Teresa Margolles al Pac, firmata sempre da Sileo).
Un corpo sacrificale e politico, feticcio e manifesto, spettacolarizato dalle molte foto, eviscerato o trionfante in numerosi dipinti, offerto per immagini e parole ad una venerazione che specialmente al giorno d’oggi sfiora il voyeurismo. E anche se, di fronte alla Frida spezzata dagli aborti, piegata dai tradimenti di Diego e dal calvario degli interventi chirurgici, molti spettatori possono cedere a sentimenti per così dire “empatici”, resta il fatto che, alla fine, il famigerato corrimano del bus loro non l’hanno inghiottito al posto della spina dorsale, non ci si sono infilzati sopra. Questo la mostra ce lo ricorda chiaro e tondo, sbattendoci di fronte alla difficoltà di capire, fisicamente, l’insofferenza e la frustrazione di una pittrice che non riusciva a tenere il pennello in mano, che lavorava inchiodata ad un letto, strafatta di analgesici e di morfina. Una che gridava Viva la vida, ma probabilmente ha deciso di lasciare questo mondo anzitempo con un’overdose di Demoral.
Ed è nell’epilogo che, dopo avergli dato in pasto tutto ciò che si aspettava, l’esposizione fa lo sgambetto al visitatore e segna il punto-partita: le strazianti foto di Graciela Iturbide, che raccontano il bagno di Frida Kahlo, in quella Casa Azul dal nome così poetico, che sa di patio abbacinato dal sole e inondato di profumi inebrianti. Una violenza non tanto al lato più intimo e doloroso della pittrice, ma verso le romanticherie di chi pur ne aveva compianto il destino; e che all’improvviso si trova catapultato in uno squallido ambiente dove si ammucchiano busti, grucce, protesi, perfino un ritratto di Stalin. Improvvisamente la morte smette di essere un variopinto carnevale latinoamericano, con cuori trafitti e teschi colorati, e all’apparir del vero si palesa per quello che è. Tra le piastrelle gelate di quella dismessa stanza delle torture, la lapide è definitiva, spietata: “la fredda morte ed una tomba ignuda”. Questione chiusa. E dopo, signori cari, non c’è davvero più niente.

Articolo pubblicato su Artslife, 31 maggio 2018

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